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装置としての演劇、あるいは劇場体験ということについて (4)

で、けっきょく何が言いたいのかというと、「芸術の魅力は体験にこそある。」ということで、畢竟、演劇の場合はそれは「劇場体験」にこそある。

ということになるのだけど、こんなことは既にあちこちで言われていることで、ただの繰り返しにすぎない。

ただ、そういった体験を引き起こす装置として演劇作品や美術、インスタレーションなどを考えるとそこには少なくとも二つの機能があってそれが、

1.観客の<感覚>を鋭敏化させる 2.観客の思考を加速する

になるのではないか。逆にいえばこれらの機能が備わってさえいれば、演劇には実は「物語(起承転結などの分かりやすい筋道やテーマ、メッセージ。それを担う"主人公”などといった、古典的な物語の枠組)」は、必要ないのかもしれない。というようなことを、マレビトの会「パライゾノート」を観ていて考えたのだった。

で、このところずっとそういうことを考えていて、ふと、『ヌ・ドゥ・ネージュ/雪の結び目』 のことを思い出した。

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『ヌ・ドゥ・ネージュ/雪の結び目』は、フランソワ=ミッシェル・プザンティというフランス人の演出家による作品。

2003年、フランス人の俳優と青年団、ク・ナウカ、山の手事情社の日本人俳優が参加した、青年団国際演劇交流プロジェクト2003という一連の企画公演の演目の一つで、僕は同年6月に世田谷シアタートラムにて初見。音楽セクションを稲田光造さんが担当されていたのもとても刺激的だったのだが、思えばここで考えたことが、今のshelf のコンセプトのひとつの基点になっているといっていいかも知れない。俳優の身体について。(俳優の)身体に現象するドラマについて ...

googleで検索してみたら、風琴工房の詩森さんが、 コラム(2003.06.26の記事)で、非常に丁寧な解説を書いていらした。本題でないところかもしれないけど、感動したのが下の箇所。"抽象”ということについて、カンディンスキーの仕事を例示しながら書いてあるのだけど、

引用 | COLUMN
http://windyharp.org/windyharp/colum-other.html


しかし、この作品( 注:『ヌ・ドゥ・ネージュ/雪の結び目』 のこと )の高い抽象性が、抽象というものが持つ、本来的な、原初的な欲求に基づくものだということを観客は理解したほうがいい。すなわち抽象というのが、ある「モノ」の本質をよりダイレクトに掴もうとしたときに発現する、というシンプルな事実だ。世界ではじめて抽象画という概念を作ったのはカンディンスキだが、彼がある「対象」を描こうとして、それを解体していく作業は、まさにこの「抽象」のダイナミズムを「具象化」したものである。カンディンスキは「ワケのわからない」「なにが書いてあるのかよくわからない」絵画を書くことを目的として「抽象画」を書いたワケではない。より「対象」の本質に近い形象を求めた結果、線が省かれ、かたちが融解していっただけなのだ。この「過程」をともなわない「前衛」ひいては「芸術」ほど空しいものはない。それはただのスタイルに過ぎない。

それでは、『ヌ・ドゥ・ネージュ/雪の結び目』で、プザンティが掴もうとした"ある「モノ」の本質”は何だったのか?  詩森さんの言葉を借りれば、それはまさに「俳優自身の生の感情、リアルな身体」性そのものだ。そのことについては演出家も自身で言葉を尽くしている。

以下、引用 | ラ・フリッシュ・ジャーナル掲載
99年3月に行われたベルナール・アンドルー氏との対談からの抜粋
http://www.seinendan.org/jpn/oversea5/review0205.html


私の関心は、あなたがあなたの例外性について説明をするところにあります。あなたが舞台に現れるときの例外性とは何ですか? 私にとっては、まずそれはあなたの歴史です。あなたの歴史は、あなたの体の節々に描かれています。私はそれらの立てる音が、それらが挟まって動かなくなっている場所や、それらが広がっていく場所が、聞こえます。あなたの仕種とその発する音が、あなたの例外性なのです。で、あなたにとっては、あなたの仕種は、何を語っていますか? それは必ず、世界とのあなたの関係を語っています。

「生の感情」「リアルな身体」が、日常そのままの身体でないことは言うまでもない。詩森さんも指摘しているように、非常に高い抽象性を持ちつつギリギリな「生の感情とリアルな身体」をしかも反復的に繰り返すために、演出家と俳優たちは眩暈のするような周到な準備をしている。


 では、舞台上に現れるとき、世界とのあなたの関係とはどのようなものですか? あなたは必然的に不法に舞台上にいるわけですから、どのように自分の存在を合法化しますか? どのような “生まれさせたいという意欲” で、あなたの存在を合法化しますか? この俳優に対する概念は確かに破壊的なもので、 彼らは “感じた” ことや“人生のように” 演じることからかけ離れた想像作業を余儀なくされます。俳優はそれに耐えることができません、というのは、彼らは自分たち自身を「どうやって歩くのか?」と聞かれた百足のように感じるからです。

そのような不可能な試み ― 俳優に、歴史や記憶、俳優が稽古場で過ごして来た時間その他膨大な量の情報を、それも自覚的に背負せながら、同時に徹底的に現在性、現前性をも背負わせようとする ― を通して、演出家は、そこに何を見ようとしたのか。それは、誤解を恐れずにいえばそれはこの、言葉や身体と、身体の記憶とで幾重にも折り畳まれたこの「人間」の「存在」そのもの、だったのではあるまいか。


私は作品のなかで、過去の題材を操ると同時に、この操作を現時点で実行するように要求します。つまり、俳優は上演の間、ある狙いを持って、何か、とりわけ稽古で構成された題材を出現させようと企てるわけです。彼の芸術プランが “自然” に進むのを阻むのは、私の側の、現在 ・今ここで ・今夜、という事に対する強要です。ええ、私は仕事をするうえで常にこのことに固執していますし、この考えは今後も変わらないでしょう。上演作品は、今まさに作られている、というふうに観られなければいけません。このことが俳優にとって危険な実践で、新しい実践を行えば行うほど危険になる、ということに関して、私は疑いを持ちません。俳優がそこから身を守ろうとするこの危険こそが、彼独自の奏でる詩に応じて、彼を “存在” させるのです、時々は神々しいまでに。

  • 2008.04.10 (木) 22:42
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  • 装置としての演劇、あるいは
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  • Yasuhito YANO

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